La
costruzione di un nuovo organo:
problematiche progettuali
La
storia.
Il nuovo organo.
Struttura fonica dello
strumento.
Meccanica.
La storia.
La
realizzazione di un nuovo organo pone da sempre il progettista di fronte ad una serie di
numerosi quesiti. Quesiti di carattere tecnico certamente, ma anche di indole storica, culturale
e, perché no, etica. Ci si trova davanti ad una macchina che deve riunire in se
stessa non solo i presupposti per un perfetto funzionamento tecnico ma, travalicando il
puro lato meccanico, che deve esprimere attraverso l'insieme delle sue voci quell'ideale
sonoro che rimane la sua finalità ultima.
Nel passato ogni strumento era fortemente caratterizzato dall'area geografica e dall'epoca di appartenenza. Possiamo così distinguere nettamente un organo del '500 italiano da uno coevo francese o tedesco e ancora, uno strumento barocco da uno romantico. Si nota però che in alcuni Paesi l'evoluzione della tipologia dello strumento è più rapida che non in altri. Dal modello praticamente unitario (diretto discendente dell'organo idraulico inventato da Ctesibio d'Alessandria nel III sec. a.C.) dell'epoca medievale, già nel '400 vediamo comparire caratteristiche locali, fondamentalmente basate sui diversi tipi di registri (e quindi dei timbri sonori) e su una differente struttura d'insieme.
Mentre lo strumento italiano si identifica per la preferenza attribuita al registro fonda-mentale (denominato "Principale") e ai suoi armonici (concorrenti alla formazione del "Ripieno") e quindi predilige una timbrica chiara ed essenziale, al di là delle Alpi l'arte organaria è tesa alla ricerca di timbri dal più variegato colore, ottenuti con canne di differenti fogge e misure.
Anche la struttura dei mezzi di "comando" dell'organo (tastiere e pedaliera) si distingue nettamente nelle diverse regioni europee. Manuale unico (tranne rarissime eccezioni) e quasi totale assenza di pedale nell'organo italiano (situazione protrattasi fino alla seconda metà del XIX sec.), molteplicità di manuali (da due a quattro) con pedaliera estesa e indipendente nello strumento tedesco e dei Paesi Bassi, grande numero di tastiere (talvolta tino a cinque) anche in Francia ma con pedaliera di non grande estensione.
Queste distinzioni sono soprattutto frutto del
condizionamento culturale e religioso (non va dimenticato che l'organo è strumento
"di chiesa" da almeno tredici secoli) dominante nei singoli luoghi nel corso
delle diverse epoche.
Il grande organo nordico è tale perché destinato dalla liturgia riformata a dialogare
frequentemente con l'assemblea, sia per introdurla nel clima del canto (vedi l'enorme
produzioni di Preludi-Corali organistici) sia quale potente mezzo a commento dei vari temi
dell'anno liturgico.
Al contrario, nella liturgia cattolica l'organo non ha mai ottenuto un ruolo che andasse al di là del sostegno alle poche voci del coro e del breve dialogo con esso (i "versetti" alternati alle parti in gregoriano o in polifonia). Solo nella messa letta (la cosiddetta 'messa bassa") vediamo lo strumento eretto a ruolo di solista mediante l'esecuzione di brevi composizioni.
Le oggettive diversità, in sé molto appariscenti, non furono però totalmente impermeabili tra di loro. Se è vero che ogni organo riflette attraverso la sua sonorità la cultura del popolo che lo ha prodotto e addirittura l'indole timbrica delle diverse parlate locali (uno strumento nord-europeo, ad esempio, ha sonorità più aspra degli strumenti mediterranei), è altrettanto vero che da sempre i diversi popoli dell'Europa hanno praticato contatti e scambi. Così come in tutti i costumi e lingue sono spesso presenti apporti provenienti da diverse aree culturali, anche nelle sonorità organistiche di una data scuola nazionale possiamo individuare la presenza di qualche voce "emigrata" da altri Paesi e adottata nella nuova famiglia.
L'organo è uno strumento ibrido per natura. Se così non
fosse oggi saremmo ancora fermi all'utilizzo del "Blockwerke" medievale se non
addirittura dell'Hydraulos di Ctesibio. Fin dalle remote origini dello strumento, gli
artefici hanno sentito l'imperativo di arricchire le sonorità dei loro organi con
l'introduzione di registri imitativi (flauti e ance di varia natura) trattati con
sfumature diverse a seconda di luoghi ed epoche.
Il prendere a prestito da un differente tipo di strumento determinati registri per
trapiantarli sulla base dell'organo nazionale non fu mai considerata un'operazione
sacrilega come, viceversa, spesso oggi è dato di udire. Basti pensare ad un registro che
da tutti è ritenuto come uno dei più caratterizzanti l'organo italiano, la "Voce
Umana" o "Fiffaro" che, in origine (XV sec.), fu importato nel nostro Paese
dalle Fiandre.
Molto di più fecero organari esteri che lavorarono a lungo
nella nostra Penisola (Hermans e Casparini per non citare che i maggiori) introducendo
alcuni nuovi tipi di ance e di registri di mutazione tra cui Sesquialtera e Cornetto di
origine nordica.
Un esempio a sé stante rimane quello di Azzolino Bernardino della Ciaja che, nel 1738,
costruì per la Chiesa dei Cavalieri in Pisa uno straordinario strumento, completamente al
di fuori dei canoni dell'organaria italiana, con cinque tastiere, pedale indipendente e
oltre 40 registri dedotti da diverse scuole nazionali, da lui stesso studiati e copiati
durante i frequenti viaggi all'estero.
Val la spesa di notare che per questa grandiosa opera egli si avvalse della collaborazione di alcuni tra i più illustri organari dell'epoca operanti nell'Italia centrale (Cimino, Basile, Nelli, i Testa, i Ravani, i Cacioli) ai quali affidò la fabbricazione delle canne dei diversi registri. Arrogò però a sé la costruzione di ben 13 registri ad ancia sui 15 esistenti, realizzati con tecniche e modelli appresi in Francia e Germania. Sembrerebbe con ciò che già in quell'epoca le ance dei fabbricanti italiani non fossero in grado di rivaleggiare in perfezione di suono con gli analoghi registri franco-tedeschi.
Ulteriori scambi di sonorità avvennero nel XIX sec. quando l'imperante clima romantico impose all'organo la ricerca di timbri imitativi di carattere orchestrale ottenuti con l'aumento delle pressioni dell'aria e, di conseguenza, con l'elaborazione di nuovi modelli di canne. Questo tipo di strumento si diffuse un po'' per tutta l'Europa abbattendo, non sempre con risvolti positivi, le frontiere delle identità nazionali e aprendo la strada a quello che verrà in seguito definito "organo ecclettico", tipico prodotto del nostro secolo. L'organo romantico è stato spesso negli ultimi anni, nell'ossequio di una prepotente moda del neo-barocco o del neo- classico spinta all'eccesso anche da quegli interessi commerciali da cui neppure il mondo dell'organo è esente, bistrattato e marchiato di "spersonalizzazione". Credo si debba ora rendere giustizia storica nei confronti di un tipo di strumento che ha arricchito la tradizionale tavolozza timbrica con stupendi registri, irrinunciabili per l'esecuzione "filologicamente corretta" di tutta quella grande letteratura che da questo strumento trae origine (basti pensare a Franck, Liszt, Reger, Widor, Vierne e a moltissimi altri) quali i Flauti armonici, i registri di carattere violeggiante le ance di diversa taglia (Oboe, tromba armonica, ecc.). Questo tipo di sonorità, o almeno una parte indicativa di essa, creata da artefici geniali quali Aristide Cavaillé-Coll. Walker, Willis, Carlo Vegezzi-Bossi è ormai entrata di diritto nella storia dell'organo e dovrebbe trovare negli strumenti moderni una meritata e onesta rivalutazione.
Il nuovo organo.
La considerazione dei dati storici esposti, naturalmente combinata con le esigenze ed i
condizionamenti della pratica, ha dettato le scelte timbriche che caratterizzano il nuovo
organo di 5. Rita. Questo strumento vuole guardare alle passate tradizioni con serena
oggettività prendendo sì spunto da esse ma tendendo alla realizzazione di quello che
deve essere l'organo del XX secolo e, quindi, di uno strumento che accolga assieme ai
caratteri tradizionali più genuini anche gli apporti fonici e tecnologici più recenti.
Nel perseguire questo intento è stato prezioso l'apporto professionale della Ditta
costruttrice nelle persone dei Sig. Gustavo e Francesco Zanin che, lavorando con passione
e competenza in stretta collaborazione con l'estensore di queste righe, hanno saputo
intravedere, superando le pure valenze tradizionali, la necessità di una realizzazione
che travalicasse i nostri ristretti confini per l'ottenimento di un più versatile
strumento.
Le vicende dell'organo in Italia sono caratterizzate, almeno fino a tardo '800 e più che non in altri Paesi, da una forte cristallizzazione del tipo di strumento adottato, normalmente a tastiera unica con pedaliera di poche note e con una tavolozza fonica che, pur nelle sfumature timbriche delle diverse scuole regionali, vede la sola costante presenza dei registri costituenti il Ripieno affiancati a qualche tipo di flauto ed a modelli di ance dal risultato fonico non sempre ottimo. La storia non si può criticare e, dunque, il nostro organo tradizionale deve essere accettato così come ci è pervenuto, ricco dei suoi valori fonici ma con la limitazione data da dimensioni oggettivamente troppo ridotte per essere imitate con frequenza.
Il nuovo organo doveva possedere caratteristiche tali da
soddisfare esigenze ben determinate. La prima e più gravosa fu quella della collocazione
nella zona sinistra a lato del presbiterio (una sorta di pseudo-transetto) ove sono
presenti alcuni "impedimenti" architettonici quali una grande finestra
istoriata, dei mosaici ai due lati e una porta d'uscita secondaria.
Questa sistemazione sul pavimento della chiesa vede origine dall'impossibilità di
collocare uno strumento di così grandi dimensioni (53 registri reali) nella cantoria
posta sul portale d'ingresso dove lo spazio non sarebbe stato sufficiente.
Anche il precedente organo, ben più ridotto nelle dimensioni, aveva tutte le canne poste in un vano sotto il campanile dal quale il suono non ha possibilità di espandersi nella sottostante navata, difetto aggravato maggiormente dalla fitta palizzata formata dalle canne di facciata. Questa situazione infelice ha da sempre impedito all'organo (un Francesco Vegezzi- Bossi del 1948 con 35 registri e trasmissione elettropneumatica) di risuonare in maniera convincente nella chiesa e, a maggior ragione, ha sconsigliato di operare in tal senso per la collocazione del nuovo strumento.
La scelta della attuale posizione è stata decisa dopo alcune prove sulla rispondenza acustica delle varie zone della chiesa ed è la soluzione nella quale convergono una buona risposta sonora in tutto l'edificio, la mancanza d'ingombro delle zone di transito e il rispetto delle norme liturgiche (e questo per un personale desiderio del già Arcivescovo di Torino, Card. Anastasio Ballestrero, che di quest'organo fu uno dei principali promotori) che chiedono nei limiti del possibile, la vicinanza tra gli "animatori liturgici" (organista compreso) e la zona della celebrazione.
Non volendo rinunciare alla trasmissione meccanica nel nuovo organo (non tanto per le controverse questioni sul "tocco organistico" che, in uno strumento ditali dimensioni e con meccaniche assai lunghe, perde la sua ragione d'essere, quanto per una maggiore solidità e personalizzazione costruttiva adeguata agli ormai indiscussi canoni adottati internazionalmente), il costruttore si è trovato di fronte a non semplici problemi tecnici nella disposizione razionale delle varie parti (tra cui i 4 somieri per i manuali e i 5 per i registri del pedale) in maniera tale che tutto sia raggiungibile e ispezionabile facilmente per una corretta manutenzione e perché ogni registro possa diffondere liberamente la sua voce nell'ambiente circostante. Questi complessi problemi sono stati risolti dalla Ditta Zanin con brillanti soluzioni frutto di lunghi ed elaborati studi in fase progettuale.
Per ciò che riguarda l'aspetto più importante dello strumento, quello fonico, si è principalmente tenuta presente la situazione acustica della chiesa che, con navata vuota possiede un lungo periodo di riverberazione (7-8 sec.) ma con l'intervento della gente (anche solo con la presenza di 300-400 persone) riduce tale riverberazione a valori quasi irrilevanti (il caso tipico di una qualsiasi messa domenicale).
Si trattava dunque di approntare una disposizione fonica in
grado di far fronte a questo fenomeno e quindi, necessariamente, le dimensioni dello
strumento assunsero determinati livelli di grandezza, tipici all'estero ma alquanto
inusuali in Italia.
Data l'ineluttabile necessità di realizzare uno strumento di grandi dimensioni, la scelta
estetica dell'impronta da dare a questa "macchina sonora" si è rivolta senza
falsi pregiudizi anche verso modelli extra-nazionali poiché non si hanno esempi, nella
nostra tradizione italiana, di organi di oltre 50 registri e con 4 tastiere. Sarebbe
ipocrita, oltre che praticamente insensato, affidarsi alla sola restituzione delle
sonorità nazionali, troppo limitate per poter completare uno strumento di così grande
mole senza il rischio di fare di ogni tastiera (come spesso è accaduto nei nostri più
recenti strumenti) una copia ingrandita o ridotta delle altre con eccessive similitudini
di registri.
Crediamo sia giunto il momento anche per il nostro Paese di guardare all'organo come ad uno strumento figlio del proprio tempo ed espressione del medesimo, senza cadere nello smodato eclettismo del periodo a cavallo del secondo conflitto mondiale ma, neppure, restringendo l'orizzonte costruttivo alla sola copia pseudo-storica che, in una Terra già così ricca di mirabili esempi di strumenti "autenticamente" storici, non ha quasi ragione di essere.
La tavolozza fonica di questo nuovo organo attinge così alle sonorità peculiari delle scuole italiana, tedesca e francese-romantica con un'aggiunta di colore data dalle ance orizzontali di derivazione iberica.
Struttura fonica dello strumento.
Ecco una rapida analisi delle particolarità timbriche di ciascun corpo sonoro.
GRAND'ORGANO
Impostato sulla base di un Principale 16, di un robusto Principale 8 (necessario anche per il sostegno del canto) e dei relativi armonici di 4-2-2 2?/3, si erge un blocco unitario composto da 6 file di Ripieno che seguono la tradizione italiana ottocentesca nelle misure e nella disposizione dei ritornelli. Un Cimbalo 3 file completa e schiarisce l'austerità del Ripieno.. Naturalmente tutti questi registri (tranne le prime canne in legno del Principale 16) sono realizzati con lastre ad altissima percentuale di stagno (70-80%).
Quali registri di dettaglio sono presenti due Flauti di spiccata derivazione veneta. Il Flauto 8, partendo con canne tappate, si trasforma in registro con ampia cuspide nei soprani e assicura una distinta cantabilità. Il Flauto 4 è completamente a cuspide, ma più stretta della precedente. Un Cornetto 3 file di taglio largo assicura l'arricchimento in armònici di questo manuale e serve anche come rinforzo per gli acuti delle ance, rappresentate da Tromba 8 e 4 dalla sonorità squillante ma non prepotente, adatte quindi ad un buon impasto con i rimanenti registri. Conclude il classico registro della Voce Umana, accordata calante in ossequio alla prassi della scuola veneta.
POSITIVO
E' il manuale di risposta al Grand'organo ma non ne deve
essere la copia ridotta. Poiché lo spazio ha permesso l'inserimento di un Principale 8,
anche questo manuale poggia su una solida base, ma più dolce di quella della tastiera
principale. I fondi di 4 e 2, più stretti che nel precedente manuale, sorreggono uno
scintillante Scharf 4 file, di origine barocco-tedesca.
Non sconcerti questo tipo di registro in un organo italiano poiché la sua sonorità
argentina è una valida contrapposizione al nostro Ripieno e la fusione con esso genera un
notevole arricchimento armonico. Inoltre sembra logico e opportuno differenziare per ogni
corpo sonoro il carattere delle "misture" che lo identificano.
Di taglio stretto è pure la Sesquialtera 2 file, basata su XIX e XXIV, per cantabili di
carattere antico oppure per aggiungere un maggiore sapore nordico alla sonorità dello
Scharf.
I registri di diametro largo vengono rappresentati da un Bordone 8 in legno, è quindi
dolcissimo, da un Flauto a camino 4 di carattere arguto e dal Larigot ì 1/3 (tipo Flauto
in XIX). Quale ancia di sapore barocco troviamo un Cromorno 8 costruito su misure di Dom
Bedos de Celle.
RECITATIVO
Eccoci al manuale più controverso per eventuali sedicenti
"puristi' (poiché ispirato alla tradizione romantica) ma assolutamente
indispensabile (se si accetta il fatto che la letteratura d'organo non si arresti con
Bach) per la restituzione corretta delle pagine dei grandi autori dall'ottocento ad oggi.
Il somiere di questo manuale è racchiuso in una camera costituita da spesse pareti di
legno con griglie apribili sul davanti per mezzo di una staffa a bilico posta nel~a
consolle, ciò per ottenere quell'effetto di allontanamento del suono così tipico
(talvolta anche abusato) nella letteratura del XIX secolo. Si è voluto che lo spessore
delle pareti e delle griglie fosse il maggiore possibile per evitare il difetto di troppe
casse espressive italiane dove, per l'eccessiva sottigliezza dei materiali, di espressivo
vi è solo il nome. Giustamente i grandi organari francesi e inglesi ritenevano che il
"tutti" del recitativo con cassa chiusa dovesse essere quasi al limite
dell'udibile per dare origine, all'apertura delle griglie, ad un travolgente effetto di
crescendo. I registri di questo manuale sono di conseguenza debitori delle tendenze
romantiche degli strumenti ottocenteschi, in particolare di quelli francesi realizzati da
Aristide Cavaillè-Coll.
La base fonica è costituita da un Diapason 8, una sorta di
Principale molto robusto che sorregge, assieme all'Ottava 4, una Miztur 5 file sullo stile
del Forniture francese, con i ritornelli non troppo acuti e di ottimo amalgama d'insieme.
La famiglia dei Flauti è presente al completo: Quintadena 16 (dal suono misterioso),
Corno di notte 8 (un Bordone di taglio molto largo), Flauto armonico 4 (chiaro e netto),
Nazardo 2 2/3 (a cuspide), silvestre 2 (flauto aperto di misura media), Terza 1 3/5 (per
la formazione del "cornetto") e, rarità in uno strumento italiano, Settima I
1/7 (per completare la serie degli "armonici").
Anche le ance sono presenti in gran numero, secondo lo schema tipico franco-inglese e
utilizzabili quindi sia per i passi contabili, sia per dare potenza e scatto a questo
manuale espressivo. Eccole descritte in successione: Fagotto 16 (morbido), Oboe 8 (del
tipo inglese con coperchio), Tromba armonica 8 (robusta ma pastosa, con i risuonatori di
lunghezza doppia nei soprani), Clarone 4 (brillante). Alcuni di questi registri ad ancia
sono costruiti con risuonatori in "tigrato" (lastra con uguali percentuali di
stagno e piombo) per ottenere corposità e potenza del volume sonoro unite alla rotondità
del timbro.
Trattandosi di un manuale romantico non sarebbe stato logico ostracizzare i registri di
diametro stretto, qui rappresentati da Viola gamba 8 e Voce celeste che oscilla sulla
prima) costruite con le classiche misure "orchestrali" e con l'uso del
cosiddetto "freno armonico" per un attacco del suono preciso e ben determinato
(e non sfrigolante come sembra essere di moda oggi).
SOLO
Raramente l'organaria italiana ha utilizzato un quarto manuale per i suoi strumenti tipici, tranne nel nostro secolo per alcuni grandi organi a trasmissione elettrica. Attualmente questo di 5. Rita è solo il terzo strumento meccanico costruito in Italia ad avere in dotazione anche una quarta tastiera, mentre tale pratica è assai diffusa all'estero anche in organi di non eccezionali dimensioni. L'esigenza di un quarto manuale proviene dalla necessità di una migliore distribuzione di alcuni particolari registri per un loro uso più articolato e autonomo. Essendo le altre tastiere già complete nel loro insieme fonico, il quarto manuale viene qui identificato come "organo solo" (il francese "clavier de bombarde") ed è dotato unicamente di una serie di quattro registri ad ancia che, al di là della possibilità di sfruttamento quali registri solistici, intervengono a incrementare notevolmente la sonorità dello strumento e quindi risultano di grandissimo aiuto nei casi in cui, con la chiesa gremita di fedeli, l'assorbimento acustico è al suo apice. Anche la pressione più elevata di questo quarto corpo d'organo contribuisce ad aumentare la precisione e la smagliantezza dei predetti registri.
Una Tromba 16 in lastra di stagno al 70% e situata direttamente dietro la facciata è la robusta base di questa tastiera. Le canne dei restanti tre registri sono poste orizzontalmente sotto la facciata stessa, "en chamade" secondo l'uso iberico, posizione questa che, oltre a completare l'estetica dello strumento con un tocco particolare, conferisce a questi registri maggiore immediatezza e potenza. Si tratta di una Tromba 8 e Clarone 4 in rame e di un Regale (ancia dal piccolo risuonatore) con corpo in legno di pero.
PEDALE
In una progettazione fonica che aspira ad essere definita
coerentemente moderna, il pedale deve essere considerato come un vero e proprio corpo
autonomo e, quindi, non solo come base di appoggio per le rimanenti sonorità. Ecco dunque
la presenza al completo di quasi tutte le famiglie dei registri.
I fondi poggiano su un robusto Contrabasso 16 in legno di abete, con misure molto larghe,
cui fa seguito il Basso 8 posto a formare la cuspide destra della facciata e quindi
realizzato in stagno. L'Ottava 4 è presente con canne di misura media cui fanno seguito i
due blocchi del Ripieno (grave-acuto), ciascuno di tre file, inizianti dal 2 2/3 e senza
ritornelli. Questo imponente insieme di fondi e mutazioni è degno contraltare al Ripieno
del Grand'organo rendendo possibile quindi l'impegno del pedale anche senza unioni alle
tastiere pure nelle grandi sonorità.
Subbasso 16 e Bordone 8 (entrambi in legno) rappresentano i registri di largo diametro per
le sonorità più tenui.
La batteria delle ance è anche qui eccezionalmente nutrita: Controfagotto 32 (assai raro
in Italia), Bombarda 16 e Trombone 8 (tutte in rame) danno notevole potenza sonora ma,
allo stesso tempo, possiedono rotondità di timbro avendo realizzato i canaletti delle
ance con ricopertura in pelle (secondo una tradizionale pratica spesso dimenticata) per
evitare una sonorità eccessivamente metallica. Un Clarone 4 in stagno completa questo
possente "coro" di ance.
Meccanica.
Tutti i somieri sono del tipo a stecca, realizzati con i migliori materiali e le tecniche
più all'avanguardia, e la loro distribuzione rispecchia da vicino (per esigenze di spazio
interno) il modo di operare francese del periodo classico e romantico: basseria sul fondo,
somiere del Grand'organo dietro la facciata di sinistra, somiere del Positivo al centro,
somiere del Recitativo dietro la facciata di destra. Il somiere delle ance orizzontali è
ovvia-mente collocato sotto le canne di facciata mentre al tutto si aggiungono due piccoli
somieri per i registri più acuti del pedale, posti sotto i grandi somieri dei manuali. La
trasmissione delle tastiere è integralmente meccanica del tipo "a rimando",
dettata dalla predetta disposizione dei corpi sonori.
La trasmissione dei registri è invece elettrica considerando paradossalmente assurdo in un così grande strumento, realizzato alla fine del XX secolo, non usufruire delle conquiste fornite dalla moderna tecnica. Poiché una cosa è l'azione diretta dell'esecutore sulla tastiera, l'unica azione a produrre l'evento sonoro e che quindi deve essere garantita dal contatto il più personale possibile tra l'interprete e la "macchina", e ben diversa cosa è il tiro di un registro posto magari a distanza disagevole dall'esecutore stesso e spesso, per questa ragione, affidato al servizio di un indispensabile assistente.
La volontà di rendere l'esecuzione dell'organista la più indipendente possibile da terze persone ha fatto adottare in questo strumento un'ormai collaudato sistema di memorizzazione dei registri che permette di ottenere, tramite l'azione di una centralina elettronica, l'elevato numero di 256 combinazioni programmabili che, anche mediante un dispositivo per l'avanzamento o la retrocessione automatica delle stesse (credo praticato per la prima volta in Italia), permettono all'esecutore la più completa autonomia sia per le esigenze liturgiche dell'accompagnamento sia per le eventuali necessità concertistiche.
Anche gli accoppiamenti, sia quelli reali sia alcuni all'ottava acuta e grave, sono elettrici dato che è sembrato inutile, se non controproducente in un così grande strumento, incrementare a dismisura gli sforzi dell'organista (che non deve necessariamente essere anche un culturista) con accoppiamenti meccanici di possibile realizzazione ma, obbligatoriamente, di grande pesantezza.
I mantici, polmoni dell'organo, sono collocati direttamente sul fondo dei singoli somieri secondo una tecnica recente ma validissima. E' impossibile con questo sistema differenziare esattamente le pressioni dei diversi corpi senza l'ausilio di serbatoi d'aria supplementari e, allo stesso tempo, ottenere la più completa stabilità e regolarità del "vento" introdotto nelle canne poiché questi mantici compensano automaticamente ogni possibile fluttuazione dell'aria. Quest'ultima poi è fornita da un elettroventilatore della portata di 35 metri cubi d'aria.
La consolle, inserita "a finestra" al centro dello strumento sotto la facciata del Positivo, è di fattura accuratissima con scelta di materiali pregiati quali il noce per le parti lignee mentre le tastiere hanno i tasti diatonici ricoperti in osso e quelli cromatici in ebano. Alcuni intarsi in osso sui modiglioni laterali e sul dorso dei tasti cromatici impreziosiscono l'insieme.
La pedaliera è concavo-radiale secondo le misure della Adunanza Organistica di Trento del 1930, misure che consentono agevolmente l'esecuzione di tutto il repertorio organistico dal periodo più arcaico fino ai nostri giorni. I registri sono del tipo a tirante con pomelli torniti in noce e disposti, suddivisi per corpo sonoro, in sei colonne poste ai due lati delle tastiere.
Ovviamente questo mobile, che si può definire il "cervello operativo" dell'intera macchina, è corredato di tutti quei congegni che possono rendere l'esecuzione dell'organista, come già si è detto, la più indipendente possibile. I pistoncini per il richiamo delle combinazioni aggiustabili, il loro fissatore, l'annullatore e il TUTTI sono posti sotto la prima tastiera per non intralciare le dita dell'esecutore. Sotto ogni tastiera, agli estremi, trovano posto i richiami degli accoppiamenti con gli altri manuali e con il pedale. Sulla parete di destra vi sono gli otto commutatori per le combinazioni aggiustabili, una "chi ave" che permette di accedere a quattro livelli diversi di memorie per un totale di 256 combinazioni e il dispositivo di avanzamento e retrocessione sequenziale delle stesse, dispositivo duplicato anche per mezzo di due pedaletti. Questi ultimi accessori, posti ai lati delle staffe per l'espressione del Recitativo e per il crescendo generale, forniscono la serie di tutti gli accoppiamenti dei manuali e del pedale, le otto combinazioni fondamentali, il TUTTI e, come già accennato, la duplicazione del dispositivo di avanzamento e retrocessione sequenziale delle aggiustabili. Troviamo poi un piccolo monitor TV a circuito chiuso per permettere all'organista di poter agevolmente seguire l'azione liturgica sul presbitero o nella navata, zone alle quali volta necessariamente le spalle.
Nel panorama musicale della nostra città, spesso troppo occupata da altri problemi contingenti (lo smog, il traffico, l'attività sindacale, la costruzione del nuovo stadio per i mondiali di calcio, ecc.) per accorgersi di tutte quelle iniziative culturali che sopravvivono unicamente per la buona volontà e la dedizione di pochi privati cittadini ma che costituiscono, volenti o nolenti, l'ossatura civile concreta del termine "cultura cittadina", un nuovo importante strumento musicale come quello che la lungimiranza e la convinzione di una intera comunità con a capo il suo parroco ha saputo realizzare in 5. Rita pur di-battendosi tra i tanti quesiti che le grandi imprese pongono, un tale strumento dovrebbe essere salutato quale segno di inizio per un nuovo periodo dominato non solo dalla schiavitù dei problemi di ordine materiale (seppur importanti) ma aperto verso la necessità di offrire all'uomo moderno una maggiore presa di coscienza del proprio spirito attraverso la fruizione della grande arte, musicale e non.
Il Piemonte in generale e Torino in particolare sono vittime di un immobilismo sia civile sia clericale che, in campo organario, non ha saputo prendere in considerazione e quindi neppure realizzare (almeno negli ultimi 40 anni) nessun valido strumento la cui concezione fosse al passo coi tempi e con gli attuali criteri costruttivi.
A livello liturgico dunque quest'opera potrebbe indicare a molti la via (ribadita più volte dal Concilio ad oggi) per indirizzare verso un carattere più genuino la musica di chiesa, troppo spesso soffocata da presunzioni ideologiche tendenti ad un "consumismo musicale" (basti pensare all'uso di certi canti e di certi strumenti) più di tipo commerciale che trascendente. Il ritorno ad un uso concreto e diffuso dell'organo a canne in luogo di tutta una serie di strumenti elettronici che, oltre a non possedere nessun requisito artistico, provocano anche notevoli inconvenienti (facilmente dimostrabili) per l'intonazione della voce, favorirebbe senza alcun dubbio una maggiore partecipazione dell'assemblea al canto comunitario e, nello stesso tempo, richiamerebbe al servizio liturgico un gran numero di organisti validi sostituiti troppo spesso da improvvisati volontari con scarse cognizioni sia strumentali che liturgiche. La scusa dell'elevato costo di uno strumento a canne è spesso una frettolosa giustificazione ad un problema più vasto e di indole strettamente mentale e culturale. Poiché non vi è sempre la necessità di un organo grandioso come questo di 5. Rita, sovente con una spesa di poco superiore al costo di un banale elettrofono è possibile l'acquisto di un valido strumento tradizionale (magari anche solo un piccolo "Positivo") che, oltre alla garanzia di una maggiore durata nel tempo, darebbe alla musica per la liturgia un ben diverso carattere di genuinità.
Al di là delle possibili discussioni estetiche, discussioni che in questi ultimi anni animano sovente il mondo dell'organo, e sapendo che una uniformità di linguaggio in questo campo è pressocché impossibile per la presenza contemporanea di più correnti di pensiero, credo si possa oggettivamente riconoscere che per la serietà e logicità di concezione, per la curatissima realizzazione artigianale e per le sue ragguardevoli dimensioni, questo nuovo strumento si presenta come una delle realizzazioni più autorevoli dell'organaria italiana di questi ultimi decenni e, a buon diritto, può competere senza timore con i migliori strumenti europei di nuova concezione.
Massimo Nosetti
Organista titolare di S. Rita
e docente di Organo e Composizione Organistica
presso il Conservatorio di Cuneo